Mathieu Diégèse
« Dans la nature,
rien
n'est semblable. Je regarde cet arbre, je considère ses feuilles, les
rameaux, les branches. Aucune feuille n'est semblable à aucune autre
feuille, aucune branche à aucune autre branche. Tout ce que j'aperçois
est différent de ce qui l'entoure.
Puis, je rentre chez moi. Je parcours des rues. Des objets manufacturés rythment le paysage urbain. Sur cet immeuble, toutes les fenêtres sont semblables, et les portes aussi.
Pourtant, il n'en est rien. Il y a une mince différence ».
Puis, je rentre chez moi. Je parcours des rues. Des objets manufacturés rythment le paysage urbain. Sur cet immeuble, toutes les fenêtres sont semblables, et les portes aussi.
Pourtant, il n'en est rien. Il y a une mince différence ».
Mathieu Diégèse sait regarder. Il sait aussi écrire. Et quand il met son regard au service de son écriture, cela donne un livre aussi délicat que ceux que l'on écrivait au dix-huitième siècle. Est-ce de la philosophie ou de la poésie ? On ne saurait en décider, et d'ailleurs peu importe. On accompagne l'auteur dans ses promenades et dans ses pensées et le monde apparait soudainement très doux et confortable.
Voilà un livre de vacances, voilà un livre de repos.
La photographie qui me plaît est en quelque sorte une photographie littéraire, car c'est peut-être aussi cela la littérature, mettre au premier plan ce qui ne l'était pas.
Car il y a plus qu'une tentative dans cette photographie. Il y a aussi une tentation qui serait de croire à la possibilité du réel et la tentative serait de tendre à l'atteindre.
Ne seraient-ils que deux, ces potelets, qu'ils feraient couple, comme aurait pu l'affirmer Roland Barthes. Mais ils sont trois, ce qui suffit à faire série, à faire multiple, et dès lors c'est une autre histoire.
« Le rêve,
excentrique (scandaleux), dit l'image contraire. Dans la forme duelle
que je fantasme, je veux qu'il y ait un point sans ailleurs, je soupire
(ce n'est pas très moderne) après une structure centrée, pondérée par
la consistance du Même : si tout n'est pas dans deux, à quoi bon
lutter ? Autant me remettre dans la course du multiple. »
Barthes, Roland. Union - Fragments d'un discours amoureux (Tel Quel) (p. 256). Éditions du Seuil.
Le punctum de cette photographie, pour reprendre le terme donné par Roland Barthes dans La Chambre claire Note sur la photographie, serait ici l'impression de déséquilibre produite par des lignes qui chacune prétendent à l'horizontalité sans pour autant consentir à être parallèles. Cette impression de déséquilibre est si forte qu'à regarder longtemps l'image pour écrire ce court texte, on en prendrait presque la nausée.
Il suffira de rappeler la définition de punctum, terme que Barthes appelle en l'opposant au studium, qui pourrait plus simplement s'approcher du sujet de la photographie :
« Ce second élément qui vient déranger le studium, je l'appellerai donc punctum ; car punctum, c'est aussi piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure - et aussi coup de dés. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).* »
Le punctum de cette photographie serait donc le défaut de construction de ces deux fenêtres.
Cependant Roland Barthes théorise sur des photographie déjà prises et non pas de clichés qu'il prend lui-même. Les photographies qui sont montrées ici sont prises par une personne monophtalme, pour qui le relief est donc en permanence reconstitué par le cerveau et non plus par le dispositif optique des deux yeux. Dans l'immense majorité des cas, la photographie aussi est monophtalme et les photographes, le temps du cliché, se font souvent monophtalme en fermant l'œil qui ne regarde pas dans le viseur. Il est possible d'imaginer que les photographies prises « nativement » par un monophtalme proposent un punctum particulier.
Le punctum de cette photographie, pour reprendre le terme de Roland Barthes défini ci-avant, aurait pu se situer dans l'alignement un peu décalé de ces trois locomotives de modèle BB 26000. On l'avait cru en prenant le cliché. Mais, à la lecture de l'image, il s'est avéré qu'il se trouvait plutôt dans l'effacement partiel, comme par frottement, des livrées carmillon de la première et de la troisième locomotive, mais aussi, quoique de façon moins marquée de la livrée bleue qui pourrait être celle jadis réservée aux trains Venise Simplon-Orient-Express, la VSOE.
On se prend à rêver.
On ajoutera qu'après dues recherches, on peut affirmer que la première locomotive est la 26016 mise en service le 16 juillet 1990.
On admettra donc aussi ne pas être indemne de toute sidérodromophilie.
Avec ou sans leur toile, ils sont à demeure dans ce parc. Côte à côte mais subtilement décalés, ils tournent le dos à la maison, semblant contempler les douves qu'il faut traverser pour gagner l'autre côté. Bien qu'ils soient parfaitement fonctionnels, ils font sculpture au point que certains visiteurs n'osent s'y reposer.
On a cherché longtemps ce qui était aussi intrigant dans ces fauteuils, refusant l'idée que ce soit seulement leur disposition de biais.
On pense avoir trouvé où pourrait se situer le punctum, sinon des fauteuils eux-mêmes en tant qu'objet dans un parc, mais l'image photographique que l'on peut en saisir : ils ne donnent pas à voir de rectangle. Il n'y a pas de rectangle visuellement perceptible, car si les angles du dossier sont bien des angles droits, celui-ci formant avec la verticale un angle de 15°, on ne les voit pas comme rectangle.
Ainsi, ces fauteuils forment pour l'œil une sorte de mouvement si prononcé que même le procédé photographique, procédé, par essence, de fixation parvient à le restituer. Il y a donc là quelque chose de l'oxymore : ces fauteuils sont évidemment immobiles mais pourtant en mouvement.
D'ailleurs, une de leurs qualités est que l'on s'en relève très facilement, contre toute attente.
Une rangée d'arbres, là-bas, tout là-bas vers les coteaux.
Mais qu'est-ce qu'une rangée d'arbres ? Il y a des arbres, c'est tout.
Rangée et le pluriel arbres ne sont pas des choses, ce sont des noms.
Pitoyables, les âmes humaines, elles qui mettent tout en ordre,
Qui tracent des lignes de chose à chose,
Qui mettent des pancartes portant des noms sur des arbres absolument réels,
Et qui dessinent des parallèles de latitude et longitude
Sur la terre même, la terre innocente et plus verte et fleurie que tout ça !
Fernando Pessoa
in Choix de poèmes d'Alberto Caeiro
Le Gardeur de troupeaux
Poèmes désassemblés
extrait de Je ne suis personne
Une anthologie
chez Christian Bourgois
Voici deux objets manufacturés que l'on peut qualifier de « chaises ». Pour autant, il est admis qu'une chaise est avant tout un siège, or la possibilité de s'asseoir sur ces deux « chaises » n'est pas vraiment assurée au regard de l'état de dégradation visible dans lequel on les trouve. La question est donc posée : peut-on encore nommer « chaises » des objets en forme de chaise mais sur lesquels il n'est pas possible de s'asseoir.
La spéculation est plaisante sinon grotesque.
D'ailleurs, pourquoi évoquer un « état de dégradation »... il s'agit là d'une supputation audacieuse. Ne serait-ce pas une sculpture que l'artiste aurait d'emblée voulue telle ?
Mais, ce qui est certain, c'est que même non sollicité, immédiatement, dès que la réfraction des rayons lumineux sur ces objets parviennent au cerveau, la conscience déclenche du récit, du connoté, du symbolique, de la métaphore... de la fiction. Ceci est particulièrement frappant pour deux chaises supposées en état d'abandon au fond d'un parc ou d'une futaie, mais il en est en fait de même pour tout autre objet que nous voyons.
Ainsi, ce que désigne la photographie, c'est aussi notre incapacité à voir les choses pour ce en quoi elles sont... des choses. En effet, par rapport à ce qui est dans le monde, la photographie ajoute un signe qui dit, ou suppose dire : « cela mérite d'être regardé » et adjoint donc une forme d'injonction : « je vous enjoint de regarder cela que j'ai photographié (puisque je l'ai photographié, c'est donc intéressant) ». Bien sûr dans la plupart des cas, cela provoque un certain ennui... les photos de vacances.
Mais on n'a jamais été vraiment intéressé par la question de l'abstraction.
La photographie ci-contre n'est pas abstraite, elle a été prise sur la place sur le parking du marché aux chevaux à Nogent-le-Roi en Eure-et-Loir. Il s'agit d'une trace d'un marquage au sol destiné à définir les places de parking et à indiquer qu'il s'agit d'une « zone bleue » où la durée de stationnement est limitée. Peu à peu ce marquage s'est érodé.
Il n'y a là rien d'abstrait. Il n'y a que de la matière et la figuration plane du relief du bitume et de l'écaillement de la peinture blanche recouverte de bleu.
C'est tout.
On apprend à l'occasion qu'en anatomie aussi bien qu'en botanique on la nomme « décussation » du latin « decussatio » dérivé du chiffre romain « X » qui signifie « dix », mais ce dernier point, on le savait.
Or ici, il s'agit de traits de lumières projetés par le soleil du matin.
Mais on n'avait pas vu l'ombre qui joue la forme d'un bébé hippopotame sardonique.
Mais on ne voit pas ici s'attarder à cette référence, nécessaire cependant.
Ce qui arrête le regard, c'est que l'affiche, ou l'affichette, ou le panonceau, semble ici avoir été brûlé, ce que dément pourtant l'absence de trace de fumée sur le mur.
Ce qui arrête le regard, c'est qu'il semblerait que le mur ait été repeint sans enlever cette affiche qui pourtant semble avoir été précaire.
Ce qui arrête le regard ici, c'est donc plutôt ce que l'on ne voit pas que ce que l'on voit, l'élégance de hasard de la forme, l'harmonie inconcevable des teintes, l'arrachage plutôt que la lacération*.
Voilà pour le studium dirait Barthes.
Bien sûr le punctum est ailleurs et réside dans le rythme de l'agencement des formes, que l'on pourrait aisément pianoter.
C'est toujours le rythme qui gagne.
Ce que je vois d'abord dans cette image, c'est le début inachevé de la 5e symphonie de Beethoven.
Et puis cela s'arrête. Ce ne sont pas des bouleaux mais des peupliers blancs.
L'image est au format vertical. Une ligne d'horizon rectiligne partage l'image et est située dans le tiers inférieur. La partie supérieure est occupée par un ciel bleu clair parcouru de nuages élevés, blancs, fins et filamenteux, identifiables comme des cirrus (Cirrus fibratus et Cirrus uncinus), avec des zones de cirrostratus.
La partie inférieure est occupée par une vaste surface de couleur jaune à brun clair. Cette surface présente une texture régulière constituée de tiges courtes coupées et de bandes parallèles orientées approximativement de gauche à droite.
Un objet cylindrique, de section circulaire, est situé légèrement à droite du centre de l'image. Sa surface présente un enroulement concentrique de matière végétale sèche.
À gauche de l'image, près de l'horizon, deux poteaux verticaux sont reliés par des câbles horizontaux. À l'extrémité droite de l'horizon apparaît une forme sombre continue, de faible hauteur.
Le bord inférieur de l'image montre une bande de sol clair comportant des éléments minéraux de petite taille. Cette bande est séparée de la surface végétale par une zone de végétation basse.
L'éclairage est homogène et les ombres visibles sont peu marquées.
On a ensuite successivement demandé de traduire ce texte en portugais, d'en écrire une version à la manière de Pessoa, puis de traduire en français le texte en portugais ainsi obtenu, puis, encore, de livrer deux versions, l'une à la manière de Roland Barthes et l'autre à la manière de Marguerite Duras*.Enfin, on a demandé de produire une version à la manière de Diégèse, que voici :
Le ciel occupe la plus grande partie de l'image. Des cirrus y dispersent leurs filaments, auxquels se mêlent par endroits de légers voiles de cirrostratus. Au-dessous, une vaste surface de chaume est parcourue de bandes parallèles. Un cylindre de matière végétale sèche est situé légèrement à droite du centre. À gauche, deux poteaux supportent une ligne électrique. À l'extrémité droite de l'horizon apparaît une masse sombre de faible hauteur.
La lumière est égale. Aucun élément ne domine véritablement les autres. Le regard passe des lignes du ciel à celles du sol, des verticales des poteaux à la forme circulaire du cylindre, sans rencontrer de centre.
Le paysage continue certainement d'exister après la photographie.
Mais, ce qui a retenu l'attention de l'auteur dans cette image n'est pas ce que ChatGpt a écrit.Considérons plutôt le centre du ballot rond de paille. C'est un triangle et c'est ce triangle qui devient le punctum de la photographie, qui l'entraîne vers une géométrie où les poteaux deviennent une représentation du nombre π.
Le texte de Diégèse sera donc pour ce jour :
Un ballot arrondi porte un triangle en son centre.
Plus loin, deux poteaux électriques forment le nombre π dans une graphie un peu allongée.
Plus loin, deux poteaux électriques forment le nombre π dans une graphie un peu allongée.
Ici, le cadrage de l'image a reconstruit la scène et brouillé la réponse à une question toujours possible : « qu'est-ce que c'est ? » ; ou bien encore : « je ne reconnais pas ce que c'est. ». Roland Barthes a relevé que l'acte de reconnaître est essentiel au regardeur de la photographie. Puisque la photographie est supposée avoir capté une parcelle de la réalité, ce que l'on me demande donc, c'est de reconnaître de quoi ou de qui il s'agit... d'où le trouble lorsqu'il s'agit de photographies issues de traitements informatiques manuels ou automatisés.
Mais, ici, ce qui est photographié passe derrière la photographie, qui est d'abord son cadre - Barthes encore . Il s'est agi de rester au plus près du signifiant, pour y ajouter le moins possible de signifié, non pas pour tromper le regard mais au contraire pour éviter qu'il ne se perde.
Le motif autour de la photographie peut être énoncé et même montré, mais c'est très fastidieux : il y a eu au 36 rue-Saint-Jacques à Paris un de ces panneaux publicitaires de quatre mètres par trois. Pour l'accrocher il a fallu piquer un contrefort. Cela a été fait grossièrement sans doute parce que ce piquage devait être recouvert par le panneau, ce qu'il a été pendant des années. Puis, le panneau publicitaire a été retiré et le piquage est donc apparu. Puis le mur a été repeint mais pas refait. Cela n'a pas d'intérêt, sauf peut-être pour les riverains et le service de l'urbanisme et de la voirie de la ville de Paris.
Et ce n'est pas cela que l'on a photographié.
Le cadre élargi de cette photographie, aux fins de preuve aussi bien que de démonstration, peut se voir ici. Et on voit aussi alors que le punctum en est alors détourné vers le fil électrique qui pend, vers les quatre grilles d'aération faussement jumelles.
Mais quelque chose ne va pas dans cette image, quelque chose qui va de guingois. Plusieurs angles qui devraient être droits ne le sont pas et ce n'est pas un effet de parallaxe, en tout cas, pas entièrement.
Seraient-ce les proportions des éléments les uns par rapport aux autres, qui interdisent de fixer un rythme au regard ?
Seraient-ce les teintes dans le gris qui tranchent avec celles dans le beige ou le blanc cassé ?
C'est peut-être tout cela.
Mais ce qui fait vaciller le regard, c'est que la première surface, grise, est horizontale quand les autres éléments sont verticaux. Mais le cadrage entraîne l'horizontalité den trompe l'œil de cette table suggérant une verticalité.
Et le savoir ne change rien à la perception.
Mais la photographie révélera un montage à la va-vite, des défauts en pagaille, qui éclipseront peu à peu l'interrogation indécidable entre le vert et le bleu.
Et puis on pensait se souvenir que Proust utilisait le terme « céladon », mais c'était un faux souvenir, comme l'a confirmé une recherche automatique sur le texte complet. C'est alors que « céladon » a pris moins d'intérêt.
Mais on n'est pas certain non plus qu'on n'aurait ni remarqué ni photographié cette incision très précise effectuée dans le plâtre du mur. La photographie a été prise dans l'enceinte de l'hôpital de la Timone à Marseille, on choisira donc pour la décrire le terme de « fenêtre », au sens qu'il prend en chirurgie, à savoir la création d'une « ouverture dans une paroi et plus précisément dans la paroi d'une cavité ». Les moellons deviendraient alors les viscères du bâtiment et l'on remarque très bien ce qui a été colmaté.
Mais ce faisant, on déroge à la règle que l'on s'est soi-même fixée. L'intérêt de ce cliché ne se situe pas dans la métaphore plus ou moins angoissée qu'il peut susciter. On préférera choisir comme punctum de cette photographie les traits qui viennent déterminer de manière très précise là où il fallait inciser et les deux éclats inattendus.
Mais le terme « inciser » ramène avec lui la métaphore chirurgicale dont on peine à se défaire, confirmant en cela la prédiction de Pessoa. C'est toujours un récit que l'on regarde.
Il en va de même de la photographie, sauf si elle se revendique de l'art.
La photographie ci-contre représente des gravillons ordinaires. Ni leur disposition, ni leur matière, ni leur couleur ne présentent quelque particularité. Elle ne dit rien non plus du temps qui passe. On peut imaginer pouvoir prendre, pourvu que l'on ait repéré le cadrage, la même photographie demain. Cependant, cette dernière affirmation est une gageure et l'on sait bien que c'est impossible.
Il faut la regarder longtemps pour commencer à voir apparaître des formes, des débris végétaux, qui commencent alors à signaler un contexte et démentent que ce seraient n'importe quels gravillons. Tout aussi bien s'agit-il d'une photographie d'un magasin qui vend des gravillons et ils acquièrent alors une fonction paradigmatique.
Ce sont des gravillons banals rehaussés par la photographie sans pour autant en faire un ready-made privé de sa fonction utilitaire. En-dehors de la photographie, ils gardent entièrement leur valeur utilitaire de gravillons répandus dans une allée.
Sauf que rien ne dit que ce sont des gravillons véritables photographiés loyalement un jour quelque part, bref, qu'ils existent et qu'ils sont situés. Et cela n'a aucune importance car on peut, quoi qu'il en soit, se laisser absorber par le grésillement ensoleillé de leur forme, de leur forme assez pure.
Si l'on connaît l'artiste Lucio Fontana, on peut aussi penser à ses toiles lacérées, bien qu'il n'y ait là aucune ressemblance avec ses toiles.
Il s'agit de rayures faites sur un mur dans un enduit un peu tendre.
Le punctum, ce serait cette petite figurine semblant contempler la scène avec un peu de tristesse.
Mais il s'agit de rayures faites sur un mur dans un enduit un peu tendre, dont la couleur est rehaussée par l'éclairage public.